Cine sin Autor 2012. Balance. Ratones en la habitación de la utopía.

En estos días de inactividad impuesta por el calendario, se suceden los balances, bastante ridículos por cierto, ya que si la maquinaria del vivir va a tope y no encontramos ni mínimos resquicios en la vida diaria para pensarnos con distancia, serenidad y cierta disciplina, de poco vale un relato anual que nos contamos entre turrones, desajustes emocionales y cuentas familiares generalmente irresolubles. Pero vamos a ser optimistas y a pensar que hay gente que se la pasa muy bien en este berenjenal de cortocircuitos sanguíneos.

Si tenemos que hacer ese ejercicio evaluativo de lo que fue el año 2012 del Cine sin Autor, que por suerte hacemos cada semana pero sin tanto turrón, pues destacaríamos la sucesión de encuentros.

Hace un año, justamente, quienes iniciamos el colectivo, nos encontrábamos bastante solos y dispersos, acosados por el estallido de este homicidio social al que le  llaman crisis.

El año 2012, lo comenzábamos con una reunión, justamente, de crisis, donde el tema central era la ineficacia que provocaba nuestra dispersión. Posiblemente lo comentamos aquí. Cada quien estaba inmerso en su propio autismo de precariedad.

Luego de esa reunión apareció la idea de crear la Fábrica de Cine sin Autor, que se planteó como un nuevo objetivo grupal, una revitalización del cuidado mutuo, y un horizonte de exigencia en el trabajo para la amplificación de la acción cinematográfica. Solos, decíamos, nos disolveríamos en el padecimiento de la agresión social, en la desarticulación de lo que nos había dado coherencia y en la pérdida, en definitiva, del sentido común, del sentido que habíamos elaborado por años, en común.

Decir “vamos a poner a funcionar una Fábrica de Cine sin Autor”, fue un ilusionante acuerdo aún cuando ni sabíamos si era posible, ni dónde, ni cuánto esfuerzo podía suponer. Coincidir en el hablar es muy fácil. 

Pistas para un modelo social de sostenibilidad del CineXXI. Breve historia y desafíos de la producción en Cine sin Autor

El viernes, a modo de último debate espontáneo del año, nos enfrascamos con un tema en el que llevamos muchos meses dándole vueltas y que ya sabemos que será el asunto central de la Fábrica de CsA en el 2013: avanzar en el modelo de sostenibilidad de la Fábrica (FdeCsA).

Los caminos hay que recorrerlos para conocerlos y cuando se los atraviesa, también nos atraviesa su especificidad, su densidad, sus desafíos. Recorrerlos es ir resolviendo la complejidad de cada paso  y saber disfrutarlo. Cuando el camino no está hecho, tenemos que hacerlo al mismo tiempo que se recorre. Como cuando se atraviesa una zona selvática a base de machete,  cortando las ramas que impedirían el paso. Abrir el camino para recorrerlo  es más lento que caminar sobre algo trazado, obliga a un descubrimiento constante de lo que se antepone, a gestionar la incertidumbre, ha hacer más cálculos sobre lo posible. La satisfacción de quien funda lo nuevo.

Lo que debatíamos este viernes son las primeras pistas para abordar el tema de la sostenibilidad de un modelo de producción cinematográfico en el formato de una FdeCsA.

En ese recorrido del camino no hecho, de repente uno se da cuenta de una importante zona de déficit, casi que de error. Pero no significa exactamente que se haya hecho algo mal, no es una mirada retrospectiva sino futurista. Significa, más bien, que uno hizo hasta donde pudo ver, como en la maleza, sin poderse anticipar con mayor precisión a lo que sigue.

Nuestro colectivo se embarcó hace más de cinco años a la aventura de hacer películas con gente cualquiera. Eso supuso recorrer el arduo y fascinante camino de abrir las operativas de realización a la gente, de medir y experimentar si era posible avanzar en la democratización de la realización de una película. Vimos que era posible.

Luego vino la fase de pensar en arraigar la práctica en una situación y territorio específico, un plató-mundo, que sirviera de escenario social vivo para el desarrollo de esa película. Y en ese período comprobamos que de una situación así, salían más de una película y la gente se embarca en la tarea.

Campo social de sentido para la acción y organización cinematográfica. Más notas sobre la Escuela de Cine sin Autor

En una entrevista a Agnes Varda realizada hace unos meses atrás en Sevilla, la directora francesa comentaba: "... No enseño en una escuela de cine...Tenemos a menudo becarios a la producción y se quedan 3 meses. Ellos aprenden mucho conmigo. Por tanto, no son mis asistentes pero ellos ven un poco, nos ven localizar, pasan a la sala de montaje, ven los problemas que tenemos para encontrar el dinero, ellos van a correos, ponen los sellos en el correo porque eso es parte de la vida de todos los días. Y después me escuchan hablar y todos los que han estado de becarios y que después han hecho cine son ellos los que han aprendido y no porque yo les haya enseñado... la transmisión se hace a través del propio film...”

Estas afirmaciones no son más que un reflejo del aprendizaje común en el ámbito cinematográfico. Quizá, como en casi todo, el mejor aprendizaje, o al menos el más eficaz, se produce haciendo.

Por los jóvenes que siguen llegando a la Fábrica de Cine sin Autor, resulta evidente que hay un profundo déficit de “práctica”, de poder hacer cine, durante y después de la formación. Las opciones son limitadas al momento de hoy. O te buscas la vida con unos colegas para hacer tus proyectos ante la ausencia de políticas que favorezcan la acción de la colectividad meta-cinematográfica o solo queda la opción de ponerse en la cola de gente que se sienta en la vereda de los enclaves de producción de cine y televisión, esperando como becarios o mano de obra gratuita, a que alguien abra la puerta y haga pasar a dos o tres afortunados que podrán sustituir alguna carencia. Ese es el panorama actual de este país. 

 El restringido acceso a los procesos de fabricación de las películas es la fórmula sagrada del sistema de persuasión del cine (y del arte en general) donde la relación con la población se reduce al momento de la exhibición, de la obra acabada. 

Por eso la Fábrica de Cine sin Autor se constituye como un modelo de producción cinematogrfáfico con la intención de cortocircuitar y hacer saltar por los aires el templo sagrado de la producción de cine. Abrimos las puertas.

La fábula social del cine, la captación de la vida, la puesta en escena de lo sensible y un consultorio cinematográfico abierto al público

Jaques Rancière abre el libro La Fábula cinematográfica con una cita de Jean Epstein que acaba diciendo que “ el cine es verdad, una historia es una mentira”, una cita de 1921.

Epstein fue un director francés y uno de los primeros teóricos del arte vinculado a la vanguardia  francesa de los años 20.

Rancière utiliza la cita para remarcar que Epstein hecha por tierra en su reflexión la “fábula en el sentido aristotélico... la orquestación de acciones necesarias o verosímiles que, mediante la ordenada construcción del nudo y el desenlace, permite que los personajes pasen de la felicidad a la infelicidad o de la infelicidad a la felicidad. Agrega que “esta lógica de las acciones ordenadas definía no sólo el poema trágico, sino la idea misma de la expresividad en el arte”. Pero - sigue diciendo- “este joven nos dice que esa lógica es ilógica. Que contradice  a la vida que aspira a imitar. La vida no conoce historias. No conoce acciones orientadas hacia un fin concreto, sólo situaciones abiertas en todas direcciones. No conoce progresiones dramáticas, sólo un movimiento largo, continuo, constituido por infinidad de micro-movimientos”.

La reflexión va ubicada en el debate de aquella época, donde este primer movimiento crítico se planteaba si la potencia del cine no estaba más bien en esa capacidad de registro de la realidad de sus orígenes donde el artista “ni engaña ni puede engañar, pues no hace otra cosa que registrar” . Se planteaban si había que resignarse a que el cine tuviera que contar historias, vincularse servilmente a la literatura o, por el contrario, se debía abrir a la exploración de la pura percepción del movimiento y la luz. “ Racionalidad de la trama... o efecto sensible del espectáculo” dice Rancière.

Germaine Dulac, otra de las integrantes de aquel movimiento murmuraba en sus textos con claro malestar que con el cinematógrafo “no se intentó averiguar si en el aparato de los hermanos Lumiére yacía, al igual que un metal desconocido y precioso, una estética original; nos limitamos a domesticarlo convirtiéndolo en tributario de unas estéticas anteriores, despreciando el examen profundo de sus propias posibilidades”

Volviendo al Cine. Ingeniería persuasiva popular en el ecosistema audiovisual actual.

Debatíamos hace unos días la película de 45 minutos que se originó en un taller hecho en el Museo Reina Sofía en este mes de noviembre con jóvenes de un barrio de Ventilla, aquí en Madrid.

Una historia de amor entre un chico pobre y una chica rica que fueron creando los y las participantes de dicho taller.

El trabajo se realizó en 5 sesiones que juntas sumaron unas dieciocho horas de trabajo compartido, más muchísimas horas de montaje aparte que posibilitaba la devolución del material registrado en cada sesión.

Más allá del proceso, que tuvo bastante complejidad por las circunstancias personales de algunos de sus miembros, nos dedicamos a analizar la narrativa y el montaje.

El material obtenido era de tres tipos: las propias reuniones donde se decidía la narratividad, las escenas rodadas y una serie de entrevistas que durante el proceso, los y las jóvenes decidieron hacer en los alrededores del Museo Reina Sofía a gente de la calle, para que opinaran sobre la historia que estaban construyendo.

El documento creado está estructurado siguiendo casi cronológicamente la aparición de esa narratividad y la aceptación que iba haciendo el grupo sobre el material de cada sesión.

El resultado entonces contiene lo que el grupo quería contar y lo que el montador iba devolviendo en cada sesión.

El grupo productor quedó satisfecho con el resultado, el que llamamos primer espectador o espectador presente, ese que está involucrado directamente con la creación de la película.

Lo que debatíamos ahora, una vez acabado el intenso y corto taller, es qué relación comunicativa puede haber con respecto al espectador remoto, el que verá la pieza sin que sepa nada de su forma de producción.

CineXXI. La industrialización audiovisual de la sociedad. ¿Cómo organizar el mundo sensible cinematográficamente?

Ecos de una semana de conversaciones diversas. ¿Cómo se puede organizar el mundo sensible para que produzca cine, para que lo gestione con estructuras sostenibles de fabricación y obtenga con ello beneficios (sociales, sensibles, estéticos, expresivos, narrativos y económicos?

He ahí uno de los nudos que desde la Fábrica de Cine sin Autor constituye el motor de nuestra acción y nuestra reflexión.
Iniciamos aquí aproximaciones que nos conducen lenta y progresivamente a articular un modelo de producción social cinematográfico para imaginar la realidad futura.
Empecemos con un tema fácil de ver. Hagamos un mapeo de los puntos de fabricación de la imagen de cine en el principio del cine y otro hoy, cómo si de fotos estáticas se trataran. 

Primera foto.

Fecha: período entre 1880- 1895. Marquemos en el mapa la localidad de West Orange en Nueva Jersey, la ciudad de Lyon en Francia y las ciudades de Brigthon y Leed en Inglaterra.

Podríamos decir que éstos era los puntos de fabricación de las primeras imágenes en movimiento, la que se producía en los laboratorios privados donde se estaba gestando la invención del cinematográfo y por tanto la posibilidad de producir secuencias fotográficas que simulaban el movimiento de las cosas: el cine.

Si siguiéramos marcando lugares de producción (no de  exhibición) de las incipientes imágenes de cine por esa fechas, a medida que pasaban los primeros años, iríamos agregando puntos en diversas partes de Europa. Luego pasaríamos a marcarlos por ejemplo en Asia, concretamente en Japón, especificamente en Tokio y precisamente en 1898 porque a un tal Tsunekichi Shibata, empleado del departamento de fotografía de los grandes almacenes de Mitsukoshi se le ocurrió rodar algunas escenas callejeras y fragmentos de representaciones kabuki al que le seguiría un año después el pionero de la cinematografía japonesa Koyo Komada con su primer film.

¿Cómo ocupar de gente un concepto? Hacia una fábrica de cine en manos de cualquiera.

Llevamos más de un mes dándole vueltas a un dossier de presentación que en parte está casi diseñado. Pero no es un problema formal el que arrastramos sino un problema poblacional. 

En los meses que llevamos de trabajo en Intermediae Matadero Madrid, empezamos a ver que entre personas que están empezando a hacer sus películas y aquellas que se van uniendo como colaboradores o colaboradoras, hacia diciembre podemos llegar a ser  60 o 70 personas las personas que está acudiendo al Estudio Abierto y siempre que no hagamos la convocatoria que en un principio teníamos pensado hacer.

En dicho dossier queremos contar con brevedad ¿Qué es la Fábrica de Cine sin Autor y cómo funciona?

Definirla, es una tarea relativamente fácil para quienes la hemos creado y llevamos tiempo en el colectivo de Cine sin Autor. Pero si somos coherentes con nuestra propia lógica, una definición actual de la Fábrica  debería comenzar a estar atravesada por todas las personas que la habitan con una u otra intensidad. Si se trata de un cuerpo social en producción, vivo y dinámico, lo que sea la Fábrica debe empezar a ser enunciado por todas las personas que están actualmente formando  parte de ella.

Si la definición comenzara diciendo: “La fábrica de Cine sin Autor es....” seguramente, cada persona participante diría una cosa diferente con alguna referencia en común.

Sabemos que para quién se haya integrado recientemente, su definición carecería de complejidad porque quizá tenga apenas un motivo personal por el que se ha acercado sin haber vivido aún la complejidad que supone la producción. Quizá alguien podría apenas decir  “la Fábrica es un lugar donde se hace cine”... sin poder decir ni qué tipo de cine, ni qué metodologías comprende. 

Las cosas, los hechos, las personas. Cuando la realidad dirige el cine.

La cámara y la realidad han tenido desde el mismo momento del nacimiento de la imagen en movimiento una tensión de tal magnitud, que su relación atravesará toda la historia del cine.

Salvo la animación y los procesos de producción digitales, el cine basado en el soporte fotográfico no ha hecho otra cosa que acercarse a capturar y detener impotentemente la imagen y el sonido de lo vivo y sobre todo de lo humano.

La industria o los directores, han conducido ese complejo (o simple) sistema de realización de películas hacia “la realidad”. Da lo mismo que haya sido la cámara de Michael Curtiz grabando a Hamphrey Bogart en en una escena de Casablanca, o la de Roberth Flaherty a unos esquimales de Canadá en Nanook, o Robert Wiene al lúgubre Dr. Caligari o Jean Vigo a unos niños que ficcionaban su rebeldía contra el sistema escolar. Siempre se tratará de la cámara  que en manos de los que conforman ese mundo del cine, habrá danzado en torno a la realidad que ha tenido delante para plasmarla en una película que luego verían espectadores ajenos y remotos, aquellos que no habían estado en el momento de su producción.

Siempre la cámara del Cine sosteniendo el aliento para acoger ese tiempo en que comienza a atravesarle  la luz que tiene delante, la que permitirá materializar el pacto inasumible de detener la vida en sus imágenes y activarla, revivirla luego, en su exhibición.

Aunque ya había buen antecedente de grabar al natural y con actores y actrices no profesionales y no solo en Europa, a mitad del siglo pasado se comenzó a hablar abundantemente de la realidad de la mano de los neorrealistas italianos: “antes , si uno pensaba en una película sobre una huelga, por poner un ejemplo, lo primero que hacía era crear un argumento. Y la huelga en sí se convertía en el trasfondo de la película. Hoy, descrIbiríamos la huelga misma. Tenemos una fe ciega en las cosas, los hechos y las personas.”

El cine en los límites de la clínica y el lógico caso del cura con dos pistolas.

Miércoles pasado. Avanzamos con el grupo vinculado al CRPS. 

Para quien no conoce esta sigla utilizamos una definición oficial para ubicar al lector: los Centros de Rehabilitación Psicosocial (CRPS) forman parte de los dispositivos de la “Red pública de Atención Social a personas con enfermedad mental grave y duradera” de la Consejería de Familia y Asuntos Sociales, dependiente de la Dirección General de Servicios Sociales de la Comunidad Autónoma de Madrid.

Estos centros disponen de un equipo multidisciplinar que desde un abordaje individualizado centrado en la rehabilitación y recuperación de la persona, trabaja para favorecer la creación y potenciación de apoyos que promuevan la participación de usuarios/as en recursos socio-comunitarios de su entorno, en las mismas condiciones que cualquier otro ciudadano/a. Para ello disponen de diferentes programas de información, educación y entrenamiento de habilidades que se realizan tanto en el centro como en el propio entorno socio comunitario de la persona.

El miércoles, con un grupo que viene del CRPS cercano al Matadero, comenzamos el rodaje-ensayo de la primer escena, luego de tres reuniones donde se empezó a definir la película.

Nuestra reflexión parte de lo cinematográfico.

Para empezar, generalmente identificamos a los grupos por los nombres de sus películas aunque este vaya cambiando. Pero como no ha aparecido aún, pues, cada semana, en el estudio hablamos del grupo del CRPS, con cierta resistencia.

Ya saben quienes nos siguen que nuestra materia prima para hacer películas es el imaginario de la gente común sin vinculación alguna a la producción audiovisual.

¡Abrir las puertas del Cine!. La incipiente Escuela de Cine sin Autor y el cocinero que devino de pronto en cineasta.

Mohsen Makhmalbaf es una de las figuras claves para entender la emergencia del cine de autor iraní. Se pueden consultar en la red rasgos de su trayectoria. Lo mencionamos hoy aquí porque puede resultar ilustrativo el indiscutible cruce que ocurre en su biografía entre el cine, la vida y el contexto político.

Sin posicionarnos a favor o en contra de sus visión de las cosas ya que no tenemos los mínimos elementos para contextualizar su biografía, lo que se cuenta de él y lo que el mismo cuenta en alguna entrevista que hiciera aquí en España, es inspirador al menos por los riesgos cinematográficos que aborda en su trayectoria y, sobre todo, los frutos.

Más joven que Kiarostami, uno de los más conocidos de la nueva cinematografía iraní de los 80, fue encarcelado a los 17 años por herir gravemente a un policía cuando era activista de un grupo revolucionario clandestino.

Muchos años después de ese episodio hará la película “Un momento de inocencia” para la cual había convocado por el periódico a un casting de actores no profesionales y donde por casualidad, se presentó aquel policía que había herido hacía ya muchos años.

Ante lo irónico de la situación abandonó su primer idea de proyecto y decidió rodar en su lugar una película sobre aquel episodio, ofreciéndole al policía recrear los hechos desde su punto de vista y suyo propio.

Ese procedimiento de cruce entre la vida y el cine, da rasgos del grado y el modo de realismo muy particular que luego podemos observar en ciertas películas iraníes. Cualquiera puede imaginar como esta manera de enfocar su proyecto provocará desplazamientos sobre la autoría de la idea que sostiene la película, la dirección y la propia interpretación. Otro día podríamos hablar de ello pero lo cierto es que marco por su procedimiento con la realidad, un momento particular de originalidad.

Laboratorio social de hechicería cinematográfica. Reinventos para la inclusión.

Quienes han hecho el cine, han demostrado muy diversas maneras de relación con la realidad filmada, la gente y sus espacios. 

Preparar o no, esa realidad que la cámara debe capturar, es un habitual pensamiento que atraviesa la práctica cinematográfica. 

La creación de estudios y platós, respondieron a la  necesidad de gestionar lo mejor posible el ambiente donde se desarrollarían los hechos a filmar. 

No hay novedad en el hecho de que las películas surjan de un plató compuesto casi teatralmente. Se dice que Alice Guy -Blaché, una olvidada cineasta que emigró en 1907 en Nueva York, creo uno de los primeros estudios cinematográficos en aquella ciudad. El recordado Georges Méliès fue quien construyó “en el jardín de su finca de Montreuil un auténtico estudio (el primero de Europa) protegido de las inclemencias del tiempo y con el techo y las paredes de vidrio. “Laboratorio de hechicería”  desde donde desplegaría su portentosa actividad de director, actor, operador, maquillador, decorador, carpintero y electricista a la vez, nos recuerda Román Gubern en su Historia del Cine. Robert Wiene, en 1919, inaugurará el  expresionismo alemán con un hito del cine El gabinete del doctor Caligari. Una película de muy reducido presupuesto, donde la mayoría de los escenarios eran paneles pintados, luz natural plana y sombras dibujadas sobre las paredes y el suelo. Espacios fragmentados, luces irregulares, líneas retorcidas, recursos todos que buscaban la expresión del estado mental del narrador.

El cine debajo del cine. Diálogos obligados para construir futuro

El viernes nos visitó un señor bastante mayor (omitiremos el nombre) que apareció en nuestro estudio y desde la puerta nos interpeló: ¿por qué “sin autor”?.

Una vez que le invitamos a sentarse y empezar a hablar le preguntamos si era cineasta.

- Si -, contestó austeramente como si no le interesara hablar de ello.

Al final resultó que nuestro visitante lleva toda su vida trabajando en publicidad y televisión. Digamos que es un trabajador de muchos años del sector oficial de la producción. A lo largo de la charla nos mencionaba a directores de cine de los más conocidos recordando cómo entre película y película, muchos de ellos, en sus comienzos, acudían a él para trabajar en su productora haciendo anuncios.

Es que ésto de “sin Autor”... repetía cada poco tiempo, cómo si le costara asimilarlo. Según su relato, incluso había hablado con algunos de sus colegas antes de venir comentándoles que había visto el nombre de Cine sin Autor en Matadero pero todos le habían contestado con un contundente “no me interesa”. Al menos así lo relató.

“Es que el Cine, decía, es un negocio basado justamente en el Autor, si quitan esto, no hay quien vaya a invertir en algo así, es imposible”.

Pero su tono no era censurador  sino respetuosamente abierto. Charlamos por casi dos horas. Nos escuchaba cada explicación con suma atención.

Mas cerca del final comentó:“Me parece bueno que ustedes estén en un lugar como este. Es un espacio para el debate. Seguro que hablaré de ésta investigación que están haciendo y me gustaría que vinieran aquí fulano y mengano...”  (nombres de directores que no vienen al caso”. 

Todo el cine en una caseta. La vida, la utopía, las cosas...en dos frases.

Nos llamó la atención una frase de la Historia del Cine de Mark Cousins con la que abre el período entre 1928 a 1945, nada menos que lo que luego constituirá su edad de oro:

“El cine empezó a cantar en los años 1928-1945. Por aquel entonces, la gente iba al cine hasta cinco veces por semana, por lo que no es de extrañar que el séptimo arte se convirtiera en una obsesión en todo el mundo. ..Un crítico de la época comenta de qué modo ‘la abundancia, la energía, la transparencia y el sentimiento de comunidad’ de las películas de entretenimiento conseguían seducir al público frente a la ‘fealdad, el cansancio, la angustia y la fragmentación’ de sus vidas cotidianas. Esta es justamente la esencia del entretenimiento, que hacía cobrar realidad a sentimientos inexistentes, y que, además, mostraba ‘cómo se debería sentir la utopía y no tanto cómo debería organizarse”.

Hasta cinco veces por semana dice el autor que  la gente acudía a las salas de cine...a sentir la utopía, a olvidar, dejar por un momento, obviar, “la fealdad, el cansancio, la angustia y la fragmentación de sus vidas cotidianas”.
Quizá sea una simplificación, pero sabiendo que hablamos de la década de los 30, con el cine sonoro que recién aparecía, no es extraño imaginar esa rutina escapista.
La vida real y la vida ofrecida por el cine. Dos mundos paralelos, casi emocionalmente opuestos podríamos decir, dos circunstancias separadas por los límites de una sala a oscuras que “el espectador de cine” tenía que atravesar para experimentar ese fascinante mundo de luz y sonido que se le ofrecía.
Dos circunstancias pero también dos actitudes: sentir el cine u organizarlo.

Desde el NO-lugar del cine. Razón social y política de las nuevas cinematografías.

Uno de los debates que nuestro compañero Daniel Goldmann compartió ésta semana de entre los muchos e intensos que se dieron en el Festival Ojoalsancocho de la semana pasada en Bogotá, es la claridad que los compañeros y compañeras de diferentes países latinoamericanos tenían acerca de la necesidad de una ley del audiovisual y de los medios y la recuperación del rol estatal en la regulación de la gestión de los fenómenos de nueva producción audiovisual y cinematográfica en el surcontinente americano.
Como siempre hablamos de opiniones de personas asistentes al festival sin pretender hacer de nuestras afirmaciones una mirada precisa sobre la “realidad latinoamericana” tan diversa como inabarcable. Pretensión obviamente ridícula.
Aquí sin embargo, España está sumida en un desmantelamiento criminal de esa institucionalidad estatal que se entiende, debería responsabilizarse y velar por asegurar las condiciones básicas de la población, de las vidas, sus actividades, su salud, su ocio, su educación, sus condiciones de trabajo, su producción cultural.
Varios países latinoamericanos saben muy bien lo que esto significa y saben igual de bien la reacción política y social que sigue a esa patología enfermiza de la privatización neoliberal descabellada y deshumanizante.

Sobre el estreno de Exitº. Un corto a la carta. Notas al vuelo sobre un menú de cine socialmente exquisito.

“Se necesitan coser 17 distintos vestuarios para la protagonista de Exitº, recrear los interiores de la comisaría donde un trámite de renovación de papeles se convierte en musical, limar los detalles de arte, cerrar los últimos detalles del guión, dar con los últimos figurantes (si te apetece, estás a tiempo, escribe)… para que Adrián Silvestre, director de la película, grite “Acción” y la claqueta suene para poner a rodar a las más de cien personas –equipo técnico y artístico- que trabajan en este experimento que es corto a la carta.”

Así reza uno de los útlimos post del proyecto alojado en el Blog de Intermediae Matadero Madrid.

Un número considerable de gente alrededor de historias reales de mujeres inmigrantes que ellas mismas protagonizan. Un director, Adrián Silvestre, que plantea una forma muy digna de tratar la realidad con muchos e interesantes puntos de fuga en la propiedad del proceso de producción. Una realización que rompe los tópicos: mujeres, inmigrantes, que cuentan sus historias complejas y problemáticas. Puf, ya imaginamos por dónde va. Pero no. No imaginan por dónde va.

El viernes acudimos al estreno de la película Exitº. corto a la carta en la Cineteca de Matadero Madrid.

Que sea una película lo decimos nosotros y quizá ya entraríamos en debate con la intención de su título, que creemos hace alusión más al uso interactivo que ofrece al espectador que a su ingeniosa narrativa .

Exitº Corto a la carta es una colección de casi una veintena de cortos donde luego de ver cada uno, siempre existe una opción de menú en la que los y las espectadoras deben tomar una decisión para continuar.

En el sentido de su uso, es correcto el nombre: elegimos menú.

Pero no lo es en el sentido de su narrativa total. Todos  los cortos hablan de historias de mujeres. Mujeres que fueron llamadas por un casting al que se presentaron muchas, según parece y de las que fueron quedando eso, perdón por la inexactitud, entre unas 15 o 20, la mayoría de las cuales estaban, por supuesto, en el estreno. 

Cine XXI en marcha. El futuro del cine en la colisión de sus cinematografías internas.

Habíamos dicho de seguir con el diálogo reflejo sobre el texto introductorio del libro Ecuador Bajo tierra, investigación dirigida por Miguel Alvear y con introducción de Christian León.

Aquí y allá. Estos autores reflexionan sobre el cine desde este movimiento de producción subterráneo e informal que se ha desatado en Ecuador pero que también, aseguran, se están produciendo en otras partes de Latinoamérica, y nos consta.

Pero sus percepciones que nacen de lo nacional local para interpelar al cine total, al menos en nuestra reflexión, nos atraviesa de manera intensa porque son reflexiones poco habituales.

Seguimos.

“ La producción y el consumo de imágenes que investigamos nos demostraron que una gran franja de población experimenta el relato audiovisual a través de circuitos, prácticas y

protocolos flexibles que están en permanente recreación. El uso y apropiación de las imágenes se inscribe dentro de interacciones que no están normadas o estandarizadas por los valores, expectativas e instituciones de la cultura y el mercado formal”.

Esto, si bien parte del análisis de aquella producción ecuatoeiana que se articula también en su distribución y consumo a través de pago, es un fenómeno aún inexistente,  en este exprimer mundo que es España (si es que alguna vez lo fue) encontramos ciertos síntomas sociales de los que se retratan en ésta investigación. Inexistente hasta donde podemos saber, al menos. 

Cine XXI en marcha. La incipiente industria ecuatoriana en el extrarradio del cine y cómo se nos cuela Godard

El viernes nos visitó en el estudio Patricio Burbano, cineasta ecuatoriano que se ha afincado en Madrid, que amablemente se interesó por nuestro trabajo y con el que mantuvimos una interesantísima conversación.

El intercambio nos abrió de lleno al fenómeno del sorprendente cine ecuatoriano actual al margen de la oficialidad que nos ha ocupado el entusiasmo de este fin de semana con la lectura de un libro que recomendamos muy especialmente y al que dedicaremos más de una reflexión seguramente.

Se trata de Ecuador bajo tierra, videografías en paralelo, que responde a una investigación dirigida por el artista Miguel Alvear.

Para resumir antes de empezar el increíble viaje al que nos lleva este libro y las reflexiones introductorias, diremos que se trata de un alto contingente de películas producidas por autodidactas sin formación profesional, de bajísimos presupuestos, interpretadas por personas cualquiera, en ambientes cotidianos, realizadas “fuera de cualquier establishment o institucionalidad reconocida”. Una verdadera industria incipiente, como dicen los autores.

Christian León hace la primera introducción contando su primer contacto con este mundo a partir de un vendedor ambulante que se subió en un bus ofreciendo películas y que al que el autor miraba con recelo desde el “cinéfilo conservador que habita en mi mirada”, tal como lo dice él.

Allí descubrió que promocionaba una película llamada “Pollito 2” de la que miró su tapa con atención y se dio cuenta que era una película indígena. La vio y así nos narra su experiencia.

Cine entre caníbales. Encontrarnos para producir otra cultura.

“Ninguna civilización, cultura o arte ha podido evitar la destrucción de millones de personas. Ni la iglesia Ortodoxa. ni el cristianismo, ni el arte, ni la educación, Nadie pudo evitar, que millones de rusos murieran a manos de sus compatriotas”

Con éstas palabras del director ruso Alexander Sokúrov, acaba el último de los quince capítulos de la Historia del Cine de Mark Cousins.

Una declararción sin duda tan lapidaria como real que nos permite expresar una sensación que impregna éste nuevo comienzo de año.

La Historia del Cine de Mark Cousins (Serie documental y libro), es una mirada sobre la historia de su constante innovación técnica y narrativa. Una especie de repaso sobre los momentos en el que en diferentes películas se produjeron cambios sustanciales en el oficio, al menos bajo la mirada de su autor.

La frase de Sokúrov nos ha remitido al canibalismo político que nos está tocando asumir y que parece no tener límites. ¿Será verdad su tesis, que cada cierto tiempo un grupo bastante reducido de seres humanos de una determinada sociedad se vuelve sobre el resto en una acción depredadora y conducidos posiblemente por su feroz ansiedad por conservar su vida y su situación de vida, hasta provocarles directamente la inanición, cuando no la muerte?

Porque cada día se nos confirma más que aquí se está produciendo algo muy semejante al desahucio generalizado para mandar a una parte importante de la población a la miseria.

Sutil tiranía estética sobre lo social sensible o ¿cómo no perdernos en los laberintos del cine?

Hace unos días tuvimos una nueva sesión con un grupo de jóvenes que están haciendo su corto. Llegaron un día con el interés de hacerlo sobre el tema de “la soledad”. Traían sobre todo imágenes bastante definidas de lo que sería el film. Un corto muy visual que estaría acompañado de algunos textos propios. Un arranque que, de desarrollarse, tendría una narrativa más bien poética. Ahora han comenzado a elaborar un story fotográfico, plano a plano. Una manera muy eficaz de hacer emerger el imaginario, de previsualizarlo con más detalle y que permite planificar mejor el rodaje.

En la última reunión, llegaron con un nuevo miembro y con cierto estado de confusión. El joven que se había integrado es guionista y había hecho ver al resto que a las escenas les hacía falta conclusión, que no decían mucha cosa porque no había una historia clara que contar en ellas.

Habiendo aceptado la carencia que el guionista hizo notar, una parte del grupo entendió que había que replantearse un poco las cosas. Algún comentario lo expresaba con sinceridad y llegando a decir algo así como: está claro que no tenemos idea de cine, así que será mejor revisar lo que tenemos.

El debate se extendió en función de si había necesidad de abordar esas “carencias” claras que remarcaba el compañero guionista.

Luego de un rato de rodear esta discusión y de sentir cierto grado de confusión en el grupo, los miembros del colectivo hicimos un diagnóstico en voz alta de lo que creíamos que estaba pasando. Más allá de las personas, para nosotros se daba una vez más un conflicto habitual entre un saber específico, de especialista y un supuesto “no saber” amateur, profano.

Colectividades sociales de cine con fondo de aire rojo.

Aunque este mes de agosto estamos de ordenamiento interno y preparación de la segunda fase de pre-producción que llevará hasta diciembre, diariamente siguen apareciendo personas ya sea para informarse, ofrecer colaboración o directamente plantear la realización de una película.

A veces nuestro Estudio Abierto se convierte momentáneamente en una especie de consultorio cinematográfico. Cuando aparecen personas con el fin de colaborar, la conversación deriva al tema cinematográfico y cuando llegan para participar, con sus ideas y narrativas, vivencias, sentimientos y emociones la conversación de cine deriva en asuntos sobre la propia vida y la realidad.

Todo esto es lo que está actualmente alimentando ese objetivo fundamental del Cine sin Autor que imaginamos desde el principio de nuestro trabajo: que la materia prima principal de donde emergen las películas sea el imaginario social y no el de los especialistas.

Pero ¿cómo organizar todo esto? debatíamos ésta semana.

En este momento de tan aguda crisis de nuestro imaginario como sociedad, devastado por el crimen político y la servidumbre a las finanzas, hacer películas desde el sentir y protagonismo social se impone como algo complejo.

Géneros cinematográficos en el Juego social de la producción

¿De dónde vienen los géneros? es la pregunta que Rick Altman se hace en el capítulo 3 del libro (Géneros Cinematográficos) que venimos merodeando desde hace 3 semanas para provocarnos reflexión y mejorar nuestro trabajo.

Si a alguien se le ocurre en el descanso veraniego ir a alguna gran superficie o incluso a un video club, habrán visto muchas veces que la sección de cine está generalmente dividida por, digamos, nombres genéricos: western, comedia, musical, cine de autor, aventuras, cine clásico... o a una organización de las estanterías según algunas de las estrellas más famosas o directores más reconocidos...

Lógico y didáctico para que en caso de querer llevarnos una película, algo bastante poco habitual ya, pues no nos pasemos todo el día buscando la que nos interesa.

Esa simple colocación de los escaparates de venta, nos pone a tono con ciertas afirmaciones que va haciendo Rick Altman para hablar de la lógica de creación de los géneros.

“Se suele considerar que los géneros sistematizan sin mayores problemas los procesos de producción y recepción”. Algo que el autor va a ir “desestabilizando” (es su palabra) durante el libro para demostrar que nada es tan estático como parece aunque haya en ello una verdad de fondo.

“Todo sistema genérico está constituido por una red interconectada de grupos de usuarios y las instituciones que le dan apoyo, donde cada cual utiliza el género para satisfacer sus propias necesidades y deseos”, nos dice.

¡ “Procesos de producción y recepción...”!

Pensemos, entonces, los géneros, como un territorio simbólico y a la vez un sistema de actividades, una serie de convenciones que relacionan productores y receptores, un ámbito de relaciones de producción y expectación donde las personas implicadas suelen cruzar intereses, deseos, fantasías, emociones, empatías ideológicas, etc. a través del visionado de una película producida por los primeros.

Géneros cinematográficos en el Big Bang del cine.

Como habíamos dicho, seguimos tomando como excusa ordenada la lectura del libro de Rick Altman, “Los géneros cinematográficos” para poder reflexionar desde nuestros postulados y nuestra práctica una manera de explorar nuevos caminos a la hora de construir cine desde el imaginario social de la gente común.

10 afirmaciones aparecen en el segundo capítulo del libro respondiendo a la pregunta ¿Qué se suele entender por género cinematográfico?

Como éstas reflexiones no tienen interés alguno de enseñar lo ya escrito sino de abrirnos paso ante ello para llegar a otros postulados más propios de nuestra concepción de cine y nuestra práctica, solo los enumeraremos remarcando que el propio Altman dice de ellos que “no todos los métodos o conclusiones presentados en este capítulo están en concordancia con mis propias ideas. En realidad, a lo largo de la presente obra propondremos alternativas a muchas de las actitudes descritas a continuación:

1) El género es una categoría útil, porque pone en contacto múltiples intereses.

2) La industria cinematográfica define los géneros, la masa de espectadores los reconoce

3) Los géneros tienen identidades y fronteras precisas y estables

4) Cada película pertenece, íntegra y permanentemente, a un solo género

5) Los géneros son transhistóricos

6) Los géneros siguen una evolución predecible

7) Los géneros se localizan en un tema, una estructura y un corpus concreto

8) Las películas de género comparten ciertas características fundamentales

9) La función de los géneros es ritual o ideológica

10) Los críticos de los géneros están dístanciados de la práctica de los géneros".

Sabemos que su sola enumeración no es suficiente para entrar en debate, pero nos interesa al menos enumerarlas porque este corpus de afirmaciones constituyen una panorámica elegida como resultado de los años de estudio del autor.

Géneros cinematográficos a pie de calle. Notas sobre la autogestión social de la imaginación.

Algunos temas, porque se tornan recurrentes en la práctica, debemos empezar a abordarlos de manera más profunda.
A medida que nos internamos en el contacto con la gente crece la sensación de que avanzar por el imaginario social se convierte en una verdadera aventura donde, sin brújula, debemos atravesar el territorio selvático del imaginario social.
¿Qué compone realmente el mundo imaginativo de quienes nunca lo representan? El déficit de imaginación va ligado en gran parte a la sobreocupación por la cada vez más angustiosa sobrevivencia. Imaginar, imaginar bien queremos decir, conlleva tiempo. Cuando queremos o necesitamos cambiar de situación, trabajo, sitio, etc, solemos decir que “necesitamos “darle una vuelta”, “tenemos que pensarlo”, es decir, que hay que dedicarle un tiempo interior para concebir una nueva situación en la que rediseñarnos.
Si lo pensamos en términos sociales, es obvio que las circunstancias actuales de éste país nos han llevado vertiginosa y cruelmente del síntoma al diagnóstico y del diagnóstico a la reacción. Quizá la etapa más inmediata de todo proceso de cambio. La decisión y organización, la puesta de medios para alcanzar la nueva situación es lo más difícil, lo más maduro y lo únicamente eficaz a la larga.

Despertando en los territorios de los “memos”. Actitud, imaginario, y organización social creativa en torno al cine.

Aprovechamos quizá ese curioso veraneo que parece infalible para una parte de la población cada vez más minoritaria, para sumergirnos en nuestras playas privadas de materiales, releyendo apuntes, ordenando películas, agudizando la mirada para que cuando vuelvan esos afortunados veraneantes y cumplan con el manual postvacacional de “me he despejado” o “que duro es volver”, pues nos pille con ventaja y sepamos con precisión cómo seguir.
Dicho esto, en ese repaso tranquilo del borbollón de ideas que generó la instalación y puesta en marcha de la Fábrica de Cine sin Autor desde el mes de mayo, uno de los temas recurrentes en nuestra reflexión es la propia gente y el desafío que supone dejar de ser público para progresivamente volverse cocreadores de cine.
Tema que por recurrente no se agota.
Los autores del “Nuevo Hollywood” , del que hemos hablado en otras ocasiones, luego de actualizar el análisis sobre la producción llegan en el capítulo final del libro y antes de las conclusiones, al “público”.

Las etapas de la imagen fílmica y el nacimiento del texto social cinematográfico.

Estuvimos en la Universitat de Estiu de la Universidad de Valencia desde el miércoles. El primer día ofrecimos al alumnado 4 horas de teoría del Cine sin Autor y jueves y viernes pusimos en práctica con un reducido número de participantes las operativas que utilizamos para crear una película corta.
Dado que venimos de dos meses de mucha intensidad de trabajo en la Fábrica de Cine sin Autor preguntando "Y tú... ¿película harías?" no dejamos de comprobar cómo ésta simple pregunta es el detonante que nos sumerge directamente en la activación de la narrativa social común, texto inicial del imaginario social.
Alguien nos preguntaba en el curso si las operativas del Cine sin Autor podrían entre otras cosas aportar como resultado un “retrato diferente de la sociedad” que ofrezca una alternativa a un tipo de retrato que generalmente ha venido de la mano de inversores y profesionales del cine.
La evolución de la imagen cinematográfica, contestábamos, de esa “primer imagen audiovisual que el ser humano a creado y visto” se puede leer en varias etapas si miramos su funcionamiento social.

De policiales, monjas y autobiografías. Una “Introducción Sinfónica” al cine entre vecinos.

A pesar de que nuestro corazón andaba deambulando por las calles insurrectas de Madrid, quisimos respetar la fecha anunciada y este viernes inauguramos el espacio del Estudio Abierto de la Fábrica de Cine sin Autor en Intermediae Matadero Madrid.
Otra vez hubo buena asistencia de gente, buen ambiente y buen compartir (incluso vinos y quesos). Por suerte para nuestro fines, asistieron varios y varias vecinas que comienzan a convertirse en amistades activas de la Fábrica aparte de otros y otras interesados por el proyecto y que no participan. Agradecemos también a los dos colegas de la Sexta que se interesaran y que amablemente cubrieron el evento.
Acabamos con esto una etapa de instalación aunque todavía nos queden asuntos menores de organización del espacio y esperamos que a partir de ahora podamos ver crecer proyecto.
Presentamos algunos de los materiales en proceso y nos queremos quedar hoy en una conversación entre vecinos que ocurrió en el evento.

La caja de pandora del imaginario social. Liberar la autoría para liberar el cine.

Escribir de cine siempre ha sido más fácil que hacerlo. Así que decir que “trabajamos con el imaginario social de la gente y no con el imaginario profesional de los guionistas, realizadores o directores” (el equipo de Cine sin Autor en nuestro caso), es una frase fácil de construir pero compleja de materializar. Más bien, la utilizamos como un axioma para recordarnos cuál es el material que detona nuestro trabajo o al servicio de quién estamos. Se trata de su imaginario y no del nuestro - solemos repetirnos -.
Luego, la zona operativa donde termina el mundo mental de unos y otros, de la gente y del equipo de realización es, quizá, imposible de delimitar. Y tampoco hay por qué hacerlo necesariamente.
Llevamos varias semanas llegando a una sensación liberadora que se gestó en estos años de trabajo. Nuestra tarea se parece cada vez más a la de los antiguos directores de fábrica del cine clásico, que debían poner en escena, coordinar y dirigir lo que en el guión estaba escrito. Era un encargo, una función pagada en la cadena de producción.

Soberanía Cultural en el horizonte de otro cine. Sobrevivir imaginando.

Definamos el concepto: por Soberanía Cultural entendemos un estado social de producción cultural donde la población tiene mecanismos para ejercer la responsabilidad activa sobre lo que se produce y gestiona culturalmente. Aquella cuya política cultural le ha hecho consciente (colectivamente y no sólo en sus minorías) de su ser productor y gestor de asuntos culturales.

Digamos que la Soberanía Cultural no existe como hecho total y que es un horizonte hacia donde movernos ya que las Políticas culturales han propiciado otro estado social de producción donde la cultura la controla una minoría creadora, inversora y gestora que dirige su producción a una masa amplia de la población concebida como espectadora-consumidora de lo que ellas ofrecen.
Digamos también, que hay una zona socialmente difusa en el nivel de la creación que va siendo habitada por esa experiencias-islas de soberanía cultural que van poblando el panorama social.

Sociología para un nuevo imaginario. Cuatro preguntas concretas para atravesar el cine.

En la última parte de la presentación del primer visionado que hicimos en la Fábrica de Cine sin Autor en Intermediae Matadero Madrid, quisimos hacer hincapié en el asunto de la producción y del aspecto económico del proyecto.
Se podía leer con claridad entre quienes asistieron a la sesión, al menos cuatro categorías de personas si miramos su relación con la producción:
a) el equipo de Intermediae Matadero, quienes han dado desde la institución la posibilidad de que la Fábrica opere allí. Un equipo de asalariados y asalariadas del ayuntamiento de Madrid. Su relación con la producción es múltiple. Por un lado artística (por su concepción de la producción cultural que les ha hecho optar por un proyecto así), económica (trabajan como profesionales de las artes a cambio de dinero) institucional (vinculados a una institución pública) y vocacional (es el trabajo que desean y les gusta hacer)

¿Qué es un casting? Del elitismo profesional del cine a la subjetividad participada.

Un casting es el proceso por el cual se eligen personas para formar parte del elenco de una película, obra teatral, espectáculo, etc.
Digamos que es un proceso de inclusión a un equipo de trabajo donde quienes han creado una idea de obra, se plantean la elección de personas que tengan ciertas cualidades buscadas que se aproximen mejor a los perfiles de personajes que les serán útiles para sus fines creativos.
Los o las elegidos entrarán a orbitar dentro de al menos tres territorios específicos que antes no frecuentaban o ni siquiera conocían:
a) el territorio físico-escénico de los lugares donde se desarrollarán las acciones programadas, b) el territorio de relaciones humanas de ese equipo y c) el territorio imaginario de quien o quienes han diseñado el universo audiovisual que será la película (director y guionista generalmente si es que no son la misma persona)
Estas personas son las que determinan el marco imaginario de todo el trabajo. Se trata de moldear un personaje para que encarne el papel.
El tipo de relación puede ser mercantil ( a cambio de dinero), profesional solamente ( por el gusto al oficio) o por pura curiosidad de participar (si no se es profesional).